Nietzsche e a dança.

O objetivo desse post é modesto, ainda que, possivelmente, de considerável pertinência: trata-se de situar a noção de dança nos escritos de Nietzsche, mais especificamente, em seu Zaratustra. Isso porque sabemos da importância que o filósofo conferiu à dança nessa obra, identificando o homem de “espírito livre” como “aquele que dança”. No entanto, é necessário que se situe, com recortes da ética e da estética, a configuração desse termo “dança” para que, com isso, não sejamos levados a tomar a acepção usual moderna da palavra como matriz explicativa para o conceito realmente presente na filosofia nietzschiana.
            Para isso, é preciso que se compreenda que Nietzsche elege a dança com base em um referencial helenístico, fundamentalmente inserido no que se chamavam cultos dionisíacos. A estética da dança, para Nietzsche, está compreendida em um referencial antagônico aos modelos apolíneos que fundamentaram o nascimento da tragédia e, desse modo, podemos afirmar que a dança como modelo baseada no virtuosismo técnico e coreográfico, muitas vezes presente no cenário atual, é fundamentalmente diferente da alegoria nietzschiana. As premissas elementares dessa afirmação é o que se encontrará nos parágrafos seguintes.
            Estando o objetivo desse texto circunscrito ao conceito de dança em Nietzsche, muitos outros conceitos importantes do filósofo, relacionados inclusive com o universo do corpo, são apenas anunciados em sua formulação mais evidente, servindo de fundamento para análise, mas não objeto da própria análise, o que seria tarefa profícua, mas transcenderia os interesses presentes. Ao situar o conceito de dança em Nietzsche no seu panorama teórico adequado pensamos contribuir tanto para um saber filosófico, concernente à justa adequação dos modelos explicativos aos seus fundamentos, como, também, para o universo de estudo do corpo e da Educação Física que, ao se utilizarem do conceito em questão, fundamentem-se pela escolha certa das premissas.

Nietzsche e a dança

            A obra prima do filósofo alemão Friedrich Nietzsche (1844-1900) é, sem dúvida, o livro “Assim falou Zaratustra”, produzido entre os anos de 1833 e 1885. Como escrito fundamental de seu pensamento, encontram-se nele os referenciais fundamentais de sua filosofia: a vontade de poder como essência da vida, a crítica à racionalidade, o eterno-retorno, o super-homem, o apolíneo e o dionisíaco. De modo alegórico, a dança aparece como uma importante metáfora nas andanças do personagem central da obra, Zaratustra. Mas qual é o sentido dessa metáfora, ou de modo ainda mais circunscrito, o que essas metáforas podem trazer de interessante para o pensar sobre a dança?
            Para responder a essas perguntas trata-se de realizar o caminho inverso da metáfora nietzschiana, ou seja, se no Zaratustra a dança aparece como um suporte para o desenvolvimento de certa reflexão filosófica, nossa tarefa é a de partir dessa reflexão expressa por Nietzsche conduzindo-a para o fenômeno particular da dança. O que queremos, em uma imagem simples, é um movimento espiral tal qual o de um rodamoinho de vento que, circularmente, ascenderia, captaria outros saberes e os depositaria novamente no solo. Assim, dança e filosofia devem revelar traços comuns, intersecções, formas similares de se situar perante a vida. É justamente esse posicionamento perante a vida que move Zaratustra em suas andanças. Caminhando de cidade em cidade, de povoado em povoado, Zaratustra conhece o ser humano e profere discursos sobre esse ser à luz do seu projeto que é tanto o de identificar quem é o homem, como o de propor um “além do homem” (übermensch).
            Esse homem que Zaratustra encontra não está pronto, é mutável em sua essência. A natureza do homem é, então, metamorfosear-se. Para Nietzsche, são três essas possíveis metamorfoses, e é com essa percepção que o primeiro discurso de Zaratustra é proferido (NIETZSCHE, 2005, pp. 51-53). Primeiramente o homem conhece o espírito do camelo, aquele que trabalha, que suporta grandes cargas, que obedece o “tu deves” como sua orientação de vida. Para esse espírito, nenhum esforço é demasiado e o homem que é dotado de tal energia não sucumbe facilmente às dificuldades que a realidade lhe impõe. No entanto, há um espírito ainda mais forte, um espírito que está além do esforço em cumprir tarefas, de carregar fardos, trata-se de um espírito que tem em si o poder, a onipresença, a capacidade de se impor. Esse é o espírito do leão. Forte em sua essência, tranqüilo em sua presença, absoluto em sua dominação. O leão é expressão do “eu quero”. Mas resta ainda ao homem a possibilidade de uma terceira metamorfose. O espírito humano pode ir ainda mais além da resistência do camelo ou da força do leão: ele pode assumir o espírito da criança. O mais poderoso dos espíritos é aquele que tem em si a criança e isso significa, fundamentalmente, a capacidade de ser livre, de brincar com a vida, de esquecer ativamente e de amar a existência.
            Em suma, o espírito da criança é um grande “sim” à vida. Essa posição da filosofia de Nietzsche, que encontra fundamento, em parte, na influência que Schopenhauer teve sobre seu pensamento, é conhecida por “vitalismo”. Tanto em Schopenhauer como em Nietzsche o vitalismo é uma filosofia de inclinação radical à vida. No caso da metáfora do primeiro discurso de Zaratustra, o espírito da criança compreende esse amor e, assim, trata do homem que tem vontade. A vontade, como categoria filosófica, é essencial no sistema de pensamento de Schopenhauer, que define o sentido da vida como o da “vontade de viver” e, em Nietzsche, também é fundamental, na condição de “vontade de poder”.
            Brincar com a realidade, dizer sim à vida, mover-se como um ser de vontade. Esses são os primeiros passos, ou o pano de fundo para se compreender o porquê da escolha de Nietzsche pela metáfora da dança. A dança parece querer essa leveza ou ligeireza. A agilidade do dançarino é o suporte da vida vivida com o espírito da criança. A dança que Nietzsche enxerga é aquela que não tem códigos determinando sua ação, mas, ao contrário, ela é a própria desintegradora dos códigos, dos lugares-comuns, da normalidade.
            Desde suas primeiras obras Nietzsche percebe o papel transformador da arte. Em um mundo dominado pela fraqueza moral, na qual os homens se submetem ao medo e, assim, renunciam à vida, a arte aparece como representante de um poder vital. A dinâmica da arte é capaz de reintegrar o homem à vida, devolvendo a energia que a submissão lhe roubara. Essa forma de entender a arte é fundamentalmente antagônica àquela que se desenvolve após o advento da tragédia no cenário grego dos séculos V e IV a.C. Fundamentando um novo formato para o teatro, no qual nota-se a presença do solista, do coro ensaiado, dos recursos cênicos não espontâneos o teatro vai se configurando, na opinião de Nietzsche (2003), em uma forma institucionalizada de se conduzir as emoções e de se obliterar o papel dionisíaco da arte. Para que arte seja de fato vital e ofereça ao indivíduo uma experiência única e totalizante sobre a vida ela deve ter a energia anterior ao do regramento trágico, ela deve ser, em suma, dionisíaca.
            Os cultos dionisíacos estão, certamente, entre as manifestações mais efusivas da cultura helenística. Em homenagem ao deus do vinho, clamando-se por sua fertilidade, os cortejos eram levados ao êxtase entusiástico conduzidos, sobretudo, pelo vinho e pela dança. A dedicação de Nietzsche ao resgate dos valores pré-socráticos da cultura grega, em especial, do dionisismo, levou-o, assim, à valorização da dança. Pois então há de se compreender que essa dança, que Nietzsche nos apresenta como enérgica, visceral, destruidora, é uma dança dionisíaca, uma expressão de êxtase e entusiasmo do corpo com a música, com o divino e com o outro. Vejamos, brevemente, cada uma dessas relações em separado para, assim, tecermos mais algumas reflexões sobre a dança a partir das imagens de Nietzsche.

A dança e a música

            A música exerce, na filosofia de Nietzsche, um papel fundamental. Desde sua aproximação de Wagner até o rompimento de sua relação com o compositor, sempre esteve presente a convicção do filósofo alemão sobre o papel educativo central da música. Tal papel educativo não se circunscreve à educação formal e seus métodos, Nietzsche vê na música uma função educativa muito mais ampla, que tem a capacidade de conduzir a humanidade a uma esfera superior de sua relação com a vida, desequilibrando as obviedades pela “comovedora violência do som” (2003, p. 34). A teoria estética de Nietzsche sobre o mundo grego é baseada na divisão de forças entre dois grandes modelos, representados pelo apolíneo e pelo dionisíaco. Apolo, deus solar, é o representante estético da harmonia, das formas exatas, da ordem e da beleza equilibrada. Dioniso, deus do vinho e da metamorfose representa os excessos, o poder do caos, do entusiasmo e da energia. A arte apolínea, por excelência, é a escultura ao passo que arte dionisíaca é a música. No entanto, notemos que, por essa origem ritualística que embasa a reflexão de Nietzsche, a dança e a música formam uma unidade e é assim que devemos entender, portanto, as menções posteriores que o filósofo fará à dança. Esse cuidado nos alerta que, se tomarmos como referencial certos modelos atuais para compreender a dança estaremos escolhendo algo fundamentalmente diferente daquilo que deu substância ao pensamento nietzschiano. Nas festas dionisíacas, música e dança são uma unidade, não há estética contemplativa (que é apolínea e trágica), mas uma atividade, no sentido de uma participação ou entrega do indivíduo ao contexto.
            A dança esquadrinhada, técnica, conduzida ao passo e à previsibilidade coreográfica nada tem em comum com a espontaneidade do culto dionisíaco. A dança que Zarathustra pode nos oferecer, portanto, não é da ordem do modelo, da técnica ou da norma, mas sim a do improviso, da embriaguez e da fruição. Segundo Nietzsche (2007, p. 82) a obra “Assim falou Zaratustra” pode ser entendida, ela própria, “inteiramente como música”.

A dança e o divino

            As práticas corporais na Grécia antiga, muitas vezes, são mal interpretadas quando colocadas sob a lente da interpretação contemporânea. Isso porque somos levados a crer que tais práticas possuíam uma razão em si mesmas, tal qual podemos identificar na atualidade. Hoje, a dança, o esporte, a luta, entre outras manifestações do movimento humano são fenômenos que, embora evidentemente ligados ao todo social, à cultura que as abriga, ao mesmo tempo são capazes de produzir suas formas autônomas de existência. No universo da tradição grega, esses fenômenos não eram encontrados de forma autônoma, estavam sempre ligados a outras expressões da vida social, em especial, a religião. Não seria equivocado afirmar que eram, sob certos aspectos, apenas desdobramentos da religião ou, de modo mais abrangente, parte intrínseca do relacionamento do homem grego com o divino.
            Quando Nietzsche remete-se à dança, esse é o panorama de sua referência. Uma dança divina, relação do homem com seus deuses por meio do corpo. Dançar, por essa razão, é transcender a esfera mundana. No caso da interpretação nietzschiana essa transcendência não é a do espírito ou, ao menos, não de um espírito que abandona o corpo tal qual na tradição cristã. O corpo é objeto central na relação com o transcendente nas festas sagradas entre os gregos e a dança é uma das formas de elevar as potências corporais até o nível da harmonia divina.
            Estamos no âmbito, portanto, de uma dança dionisíaca. As festas em homenagem ao deus do vinho tinham como um dos elementos centrais a dança que, em conjunto com a bebedeira eram os elementos centrais do estado de “embriaguez divina” que os gregos almejavam fervorosamente nesses rituais. A música, caracterizada pelo coro ditirâmbico, era a expressão da coletividade que encontrava eco na dança. A dança que Nietzsche nos lembra, portanto, é uma dança coletiva. De fato, na sua tese sobre a derrocada dos valores vitalistas da cultura grega, evidenciadas esteticamente pelo nascimento da tragédia, a destituição do coro ditirâmbico, sendo substituído por um coro ensaiado e em complemento à função do solista é uma forma de normalização da potência criativa e coletiva da estética grega dionisíaca.
            A dança que nos fala Nietzsche, portanto, é uma dança ao mesmo tempo corporal, no sentido material, e transcendente no sentido divino (mas não metafísico). Zarathustra, em suas andanças, encontra povos fracos, ressentidos, assolados pela moral de rebanho que os coloca em papéis de coadjuvantes em suas próprias vidas. Essas pessoas não dançam mais, pois não se permitem mais elevar-se ao divino. As esferas mundanas, da qual faz parte o corpo e a dança, e a esfera divina, transcendental, são fenômenos completamente dissociados na cultura judaico-cristã. Toda forma de aproximação do elemento divino por meio de práticas corporais foi conduzida à categoria do profano. O que Zarathustra busca ensinar aos homens, por essas razões, é que eles devem dançar.

A dança e o outro

            Por fim, resta ainda observar que quando o Zaratustra de Nietzsche conclama os homens a dançar dessa forma, há nessa orientação um combate ao profundo individualismo em que o homem se encarcerou. A essa forma de pensar e agir, na qual o indivíduo elege a si mesmo como “a medida de todas as coisas” ², Nietzsche chamou de “Princípio de Individuação” (2003, p. 30). O dionisíaco e a dança, como energias coletivas, têm o poder de reconciliar o homem e a natureza, o homem e o outro. Leiamos essa possibilidade apontada por Nietzsche (2003, p. 31):
            Sob a magia do dionisíaco torna a selar-se não apenas o laço de pessoa a pessoa, mas também a natureza alheada, inamistosa ou subjugada volta a celebrar a festa de reconciliação com seu filho perdido, o homem.
            A visão de Nietzsche, nesse sentido, é holística. A dança a que ele se refere, portanto, é aquela que serve como fenômeno de integração, de harmonização, sem, contudo, ser pacífica. Sendo dionisíaca, trata-se de uma dança guerreira. Celebra-se a vida e a natureza humana, mas sabe-se que essa natureza é conflituosa e não se escapa de tal tensão. O lado noturno é tão importante quanto o diurno, a dança evoca tanto o sublime quanto o terrível.
            Esse equilíbrio estético foi perdido pela dança romântica, que valorizou apenas o lado dito moralmente nobre do humano e elegeu Apolo, em suas formas, medidas e equilíbrio como o único referencial a ser seguido. No entanto, danças profanas, populares ou ritualísticas trazem sempre à tona o poder dionisíaco novamente, mostrando-nos que, em essência, a dança que Zaratustra nos incita parece ser insistentemente clamada pelo corpo e pela vitalidade.

Considerações finais

            O conceito de dança em Nietzsche não aparece fortuitamente. Tampouco tem uma importância apenas metafórica no sentido de um recurso de linguagem meramente estilístico. O filósofo alemão parece ter escolhido esse fenômeno por suas qualidades intrínsecas de representar o potencial dionisíaco que o homem deve assumir para superar sua condição de fraco, para ir além da moral de rebanho, para atingir o “super-homem”.
            Sua crença no papel da arte como fenômeno educativo e transformador, expressão vitalista por excelência, vislumbra a música e a dança como veículos de uma profunda transvaloração. Ainda que a dança apareça, fundamentalmente, como alegoria, é possível pensar em sua execução material nos moldes das intenções descritas por Nietzsche. Mas, para isso, é preciso que alguns entendimentos, tais como os propostos por esse texto, não deixem que o imaginário atual sobre uma dança vulgarizada ou esquadrinhada tecnicamente acabe por desviar a essência do entendimento expresso por Nietzsche em torno desse conceito.
            A dança, em Nietzsche, é uma expressão da vitalidade, da vontade de poder, da capacidade do homem em agir de modo “ativo” em uma cultura que o quer apenas “reativo” (NIETZSCHE, 2004, p. 63). Essa atividade o coloca como protagonista de sua vida, sem, contudo, estar ensimesmado. A dança é um “sim” à vida, mas só pode ser dançada por quem compartilhe desse “sim”, por aqueles que queiram se embriagar. A dança é, assim, sempre uma homenagem a Dioniso e o deus do vinho é sempre um tributo à vida.

NIETZSCHE, Friedrich. O Nascimento da tragédia. São Paulo: Companhia das Letras, 2003.
NIETZSCHE, Friedrich. Genealogia da moral. São Paulo: Companhia das Letras, 2004.
NIETZSCHE, Friedrich. Assim falou Zaratustra. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 2005.
NIETZSCHE, Friedrich. Ecce Homo. São Paulo: Companhia das Letras, 2007.

O Dia do Circo - 27 de Março

O dia do circo foi criado em homenagem ao palhaço Piolim, Abelardo Pinto, que comandou o circo Piolim por mais de trinta anos.

Seu pai havia sido dono de circo quando esse era pequeno, local onde aprendeu a tocar violino, a fazer contorcionismos e acrobacias.

A data foi instituída em razão de seu nascimento, no ano de 1897, em Ribeirão Preto, no estado de São Paulo.

Abelardo chegou a fazer espetáculos beneficentes, junto com um grupo de artistas espanhóis, que lhe deram o apelido de Piolim, que significa barbante, devido às pernas compridas e também por sua magreza.

Piolim era engajado com os movimentos artísticos e culturais, sempre preocupado em divulgar a arte como forma de expressão cultural.

Foi homenageado pelos intelectuais da semana de arte moderna (Tarsila do Amaral, Mário de Andrade, Oswald de Andrade, Anita Malfati, e outros) em 1922, como o maior artista popular brasileiro.

Em dois de agosto de 1931 recebeu uma homenagem de Mário de Andrade, através de uma crônica que demonstrava seu encantamento com a arte do circo de Piolim.

Um dos maiores sonhos desse palhaço era montar uma escola circense, para manter as tradições artísticas e culturais do circo, mas morreu antes de concretizá-lo, aos 76 anos de idade, em  1973.

Viva o dia do Circo!

A dança de rua, advinda da cultura negra norte americana se espalhou por todo o mundo, conquistando um grande e diversificado público nas últimas décadas. Embora atualmente esta modalidade artística não venha sendo conhecida como uma dança técnica, por falta de uma metodologia sistemática de ensino, vários profissionais a tem utilizado em suas práticas em projetos sociais, academias, estúdios e escolas de dança. Porém, são nos festivais de dança e programas de televisão que alguns grupos independentes demonstram sua criatividade e desempenho. A dança de rua desde a sua origem construiu uma identidade como uma reação aos preconceitos culturais e sociais imbricados na mente humana e foi transmitido por diversos adeptos socialmente através dos anos.

Por mais que procuramos entender os reais motivos que levam esses profissionais a praticar essa modalidade mesmo em condições precárias, muitas vezes pela falta de apoio, não conseguimos encontrar uma resposta coerente que explique como se dá esse fenômeno.

Muitos profissionais dizem que praticam essa modalidade pelo simples fato de levar conhecimento ao público. Trata-se de uma resposta que esta sempre vinculada por uma necessidade interior que ainda escapa das analises. São quase sempre, necessidade de amparo, defesa, conquistas, comunicação ou formas de expressar seus sentimentos.

Os motivos que levam muitos dançarinos e coreógrafos de dança de rua a continuar desenvolvendo suas práticas, geralmente são pelo amor a arte, que quase sempre, serve como um meio expressivo de tornar explicito suas emoções e sentimentos. Estar no palco e apresentar seus trabalhos coreográficos significa “poder”, liderança, status! Algo que somente quem dança sente este inexplicável desejo de superar-se.

A emoção de apresentar-se para m grande público ou de dançar sincronizado ao som de batidas envolventes de uma boa música, constitui também um grande fator motivador.

Procurar entender o que nos leva a difundir a dança de rua pelos quatro cantos do país frente a tantas dificuldades sociais é superficial. Porém, a cada obstáculo, esses profissionais sabem dar a volta por cima e é com esta força interior que os impulsiona a ir sempre à diante, continuam construindo a história da dança de rua no Brasil.

A História do Circo

Dos chineses aos gregos, dos egípcios aos indianos, quase todas as civilizações antigas já praticavam algum tipo de arte circense há pelo menos 4 000 anos- mas o circo como o conhecemos hoje só começou a tomar forma durante o Império Romano. O primeiro a se tornar famoso foi o Circus Maximus, que teria sido inaugurado no século VI a.C., com capacidade para 150 000 pessoas. A atração principal eram as corridas de carruagens, mas, com o tempo, foram acrescentadas as lutas de gladiadores, as apresentações de animais selvagens e de pessoas com habilidades incomuns, como engolidores de fogo. Destruído por um grande incêndio, esse anfiteatro foi substituído, em 40 a.C., pelo Coliseu, cujas ruínas até hoje compõem o cartão postal número um de Roma. A Roma por sua vez, tem papel muito importante na história do circo.

Com o fim do império dos Césares e o início da era medieval, artistas populares passaram a improvisar suas apresentações em praças públicas, feiras e entradas de igrejas. "Nasciam assim as famílias de saltimbancos, que viajavam de cidade em cidade para apresentar seus números cômicos, de pirofagia, malabarismo, dança e teatro".

Tudo isso, porém, não passa de uma pré-história das artes circenses, porque foi só na Inglaterra do século XVIII que surgiu o circo moderno, com seu picadeiro circular e a reunião das atrações que compõem o espetáculo ainda hoje. Cavaleiro de 1 001 habilidades, o ex-militar inglês Philip Astley inaugurou, em 1768, em Londres, o Royal Amphitheatre of Arts (Anfiteatro Real das Artes), para exibições eqüestres. Para quebrar a seriedade das apresentações, alternou números com palhaços e todo tipo de acrobata e malabarista.

O sucesso foi tamanho que, 50 anos depois, o circo inglês era imitado não só no resto do continente europeu, mas atravessara o Atlântico e se espalhara pelos quatro cantos do planeta.

O circo no Brasil

A história do circo no Brasil começa no século XIX, com famílias e companhias vindas da Europa, onde agruparam-se em guetos e manifestavam sentimentos diversos através de interpretações teatrais onde não demonstravam apenas interesses individuais e sim despertavam consciência mútua.

No Brasil, mesmo antes do circo de Astley, já haviam os ciganos que vieram da Europa, onde eram perseguidos. Sempre houve ligação dos ciganos com o circo. Entre suas especialidades incluíam-se a domadores de ursos, o ilusionismo e as exibições com cavalos.Eles viajavam de cidade em cidade, e adaptavam seus espetáculos ao gosto da população local. Números que não faziam sucesso na cidade eram tirados do programa.

Novo circo

O novo circo é um movimento recente que adiciona às técnicas de circo tradicionais a influência de outras linguagens artísticas como a dança e o teatro,levando em conta que a música sempre fez parte da tradição circense. No Brasil existem atualmente vários grupos pesquisando e utilizando esta nova linguagem.

As Danças Clássicas da Índia

Para transmitir à humanidade a dança cósmica do universo, Brahma, o deus hindu da criação, ensinou os movimentos ao sábio Bharata, e este, por sua vez, compilou os ensinamentos em um tratado chamado Natya Shastra (Natya - dança/Shastra - estudo), por volta do século II a.C. Neste tratado todos os tópicos usados nas artes performáticas da Índia são descritos através de capítulos minuciosamente explicativos.

O uso das mãos (mudras), dos olhos (dristi), das posturas corporais (anga), das expressões (abhinaya), do ritmo (talas), das vestimentas (aharya), da disposição dos músicos, atores e dançarinos no natya mandap (parte do templo reservado para apresentações devocionais) são exemplos do que se encontra do livro de Bharata.

A Índia possui menos que uma dezena de danças consideradas clássicas, e destacam-se as seguintes: Odissi, Bharat Natyam, Mohiniattam, Kathakali, e Kuchipudi. Kathak e Manipuri

Apresentam diferenças posturais e rítmicas bem como se indumentária e musical, mas todas têm sua base no Natya Shastra, e surgiram com o propósito de ritualístico inicialmente dançado apenas nos templos, a dança clássica indiana fazia parte do ritual hindu de adoração á divindade e dançarinas eram consagradas como devadasis (servidoras de Deus). Mesmo saindo dos templos, ao longo dos séculos de história, e deslocando-se para palcos, migrando para fora de SUS locais de origem, as danças clássicas da Índia mantêm o caráter de ligação com o divino e, através de seus gestos e expressões são transmitidos os feitos dos deuses hindus.

Com a independência da Índia em 1947, o sentimento de patriotismo fortalece a revitalização das artes e das danças clássicas são reestruturadas e reafirmadas. A dança Odissi, por exemplo, nesta época, não era muito conhecida nem mesmo na própria Índia, e graças ao trabalho do grande guru Kelucharan Mohapatra (in memorian), hoje é dançada em todos os continentes.

Há alguns anos, bailarinos brasileiros vêm se tornando discípulos de mestres indianos e se dedicam a pesquisa, a divulgação e ensino dos diversos estilos clássicos. Ritmo e devoção têm de sobra aqui no Brasil, cabe agora exercemos um respeito ainda maior com essa tradição milenar, sabendo diferenciar os caminhos que levam a verdadeira dança clássica da Índia.

Andrea Albergaria, Pesquisadora de danças clássicas da Índia desde 1994.

O Versátil Jazz Dance: Aperfeiçoamento dos Quatro Estilos de Jazz.

O bailarino de jazz de hoje tem de ser versátil, a fim de agarrar as oportunidades que vêm no seu caminho. A boa notícia é que a Broadway adora os bailarinos de jazz. A melhor maneira de aumentar suas chances de ser visto é o de reforçar o jazz e a técnica para aperfeiçoar os quatro principais estilos de jazz, que são clássicas, latim, lírica e teatral.

Alguns excelentes exemplos destas quatro técnicas de jazz na história realmente se destacam. Jack Cole desenvolveu a técnica de jazz clássica quando ele usou a sua dança moderna colocou na música jazz. Juntamente com Jack Cole entrou Bob Fosse e Jerome Robbins, que realmente desencadearam-se quando adicionado à técnica teatral. Eles traduziram para o palco e para o filme também. Então entra Jose Limon que fez uma enorme marca na técnica, bem como com o seu charme latino. Vimos também o jazz evoluir para uma técnica lírica, com movimentos mais leves, um fluido de movimento, mas que ainda era considerado “jazz dance”. Como resultado, conhecidos coreógrafos, como Mia Michaels tornou a sua marca na história do jazz lírico.

Todas as quatro destas técnicas são agora exigidas do bailarino de jazz. Não é o suficiente ser um especialista apenas no jazz clássico. Uma formação e o conhecimento geral da modalidade são essenciais: tem de saber a sua maneira de contornar o jazz de todos os estilos! É uma boa idéia para ter um estilo latino dançado pelo bailarino de jazz e saber se deslumbrar com um chapéu e bengala. A técnica do ballet é igualmente importante para a bailarina de jazz lírico é como um toque para o bailarino de jazz clássico. Cada um dos seguintes estilos é vital para uma bailarina seguir a carreira no jazz dance.

O jazz clássico como conhecemos hoje é muito envolvido. Um bailarino tem que ir para além da competição, usar “truques” para realmente entrar na técnica. Saltos, pernas altas e giros não são tudo que existe. Um bailarino tem que chegar dançar com a alma, a fim de encontrar o ritmo e a profundidade do estilo. O mais interessante e atraente nos movimentos podem ser as transições e os acentos. Ela não precisa ser um show de habilidade, apesar de saber fazer os grandes saltos e curvas são realmente importantes para um profissional. Jazz clássico é lustroso, dominador e sensual. É preciso viver e amar cada movimento.

Jazz Theatre cria toda outra dinâmica para o mundo do “Jazz”. Temos agora de pensar em chapéus, bengalas e movimentos musicais. Um elemento do jazz teatral que deve ser desenvolvida é a capacidade de encarnar uma personagem. A bailarina tem que saber como é encantador, divertido e envolvente entrar na personagem, podendo até fazer um papel ridículo. Estamos tão habituados a ser retratado como sensual e belo através do nosso movimento que nos esquecemos que o jazz pode não ser sensual, existem personagens de toda forma. O uso de adereços também torna bastante importante para jazz teatral para estas mesmas razões. Para se preparar realmente para o jazz teatral, uma bailarina deve saber como dançar com cadeiras, descer escadas, dançar com um grande chapéu e movimentar com glamour um bengala. O jazz teatral envolve muitas vezes movimentos mais delicados em se tratando dos cantores. Falando de cantar, não é uma má idéia ao saber que também o jazz teatral é o caminho escolhido.

O Jazz Latino, porém, é uma das mais antigas formas de jazz. O estilo do Jazz Latino inclui movimentos de quadril que exige por vezes o oposto de um movimento do jazz clássico. Aprender a salsa, merengue, samba, mambo, é uma excelente forma de se aperfeiçoar nesse estilo. Desenvolver essa sutileza Latina dentro do jazz dance irá certamente garantir mais oportunidades e mais sucesso nas audições! Certifique-se de aprender a dançar em saltos altos, isso é essencial!

O Jazz Lírico é um dos mais novos estilos na dança jazz, ela decorre do balé e dança moderna contemporânea. Lyrical Jazz envolve uma grande dose de equilíbrio, ampliação e leveza. Os movimentos são fluídos e ligados, em vez de estacato, abruptos e repentinos. A melhor coisa que uma bailarina de jazz lírico pode fazer é trabalhar na sua técnica do balé! Isto apenas significa que a técnica do balé deve ser sólida. Considere como uma mistura dos dois – ballet e jazz. A capacidade de exibir emoção é uma prioridade da bailarina lírica. O corpo deve ser um oráculo do sentimento bruto, deve demonstrar uniformemente a circulação e possuem uma especial profundidade de interpretação através do movimento e da flexibilidade.

O bailarino de Jazz de hoje deve ser inteligente e cheio de recursos. Ser um excelente bailarino nem sempre é suficiente. Adaptar-se aos novos estilos na técnica de jazz como “pop jazz”, um popular estilo de vídeo-clips, irão ajudar a no seu repertório. Estar preparado, atencioso e antenado nas novidades pode significar toda a diferença no sentido de obter uma grande oportunidade.

Fonte: Dicas de dança

522 Anos de Magia

O ballet clássico é o desenvolvimento e a transformação da dança primitiva, que se baseava no instinto, para uma dança formada de passos diferentes, de ligações, de gestos de figuras previamente elaborados para um ou mais participantes. A história do ballet começou há 500 anos na Itália. Nessa época os nobres italianos divertiam seus ilustres visitantes com espetáculos de poesia, música, mímica e dança. Esses divertimentos apresentados pelos cortesãos eram famosos por seus ricos trajes e cenários muitas vezes desenhados por artista célebre como Leonardo da Vinci. O primeiro ballet registrado aconteceu em 1489, comemorando o casamento do Duque de Milão com Isabel de Árgon. Os ballets da corte possuíam graciosos movimentos de cabeça, braços e tronco e pequenos e delicados movimentos de pernas e pés, estes dificultados pelo vestuário feito com material e ornamentos pesados. Era importante que os membros da corte dançassem bem e, por isso, surgiram os professores de dança que viajavam por vários lugares ensinando danças para todas as ocasiões como: casamento, vitórias em guerra, alianças políticas, etc. Quando a italiana Catarina de Medicis casou com o rei Henrique II e se tornou rainha da França, introduziu esse tipo de espetáculo na corte francesa, com grande sucesso. O mais belo e famoso espetáculo oferecido na corte desses reis foi o "Ballet Cômico da Rainha", em 1581, para celebrar o casamento da irmã de Catarina. Esse ballet durava de 5 a 6 horas e fez com que rainha fosse invejada por todas as outras casas reais européias, além de ter uma grande influência na formação de outros conjuntos de dança em todo o mundo. O ballet tornou-se uma regularidade na corte francesa que cada vez mais o aprimorava em ocasiões especiais, combinando dança com música, canções e poesia e atinge ao auge de sua popularidade quase 100 anos mais tarde através do rei Luiz XIV. Luiz XIV, rei com cinco anos de idade, amava a dança tronou-se um grande bailarino e com 12 anos dançou, pela primeira vez, no ballet da corte. A partir daí tomou parte em vários outros ballets aparecendo como um deus ou alguma outra figura poderosa. Seu título “REI DO SOL", nome que vem do triunfante espetáculo que durou mais de 12 horas. Este rei fundou em 1661, a Academia Real de Ballet e a Academia real de Música e oito anos mais tarde, a escola Nacional de Ballet. O professor Pirre Beauchamp, foi quem criou as cinco posições dos pés, que se tornaram a base de todo aprendizado acadêmico do Ballet clássico. A dança se tornou mais que um passatempo da corte, se tornou uma profissão e os espetáculos de ballet foram transferidos dos salões para teatros. Em princípios, todos os bailarinos eram homens, que também faziam os papéis femininos, mas no fim do século XVII, a Escola de Dança passou a formar bailarinas mulheres, que ganharam logo importância, apesar de terem seus movimentos ainda limitados pelos complicados figurinos. Uma das mais famosas bailarinas foi Marie Camargo, que causou sensação por encurtar sua saia, calçar sapatos leves e assim poder saltar e mostrar os passos executados. Com o desenvolvimento da técnica da dança e dos espetáculos profissionais, houve necessidade do ballet encontrar, por ele próprio, uma forma expressiva, verdadeira, ou seja, dar um significado aos movimentos da dança. Assim no final do século XVIII, um movimento liderado por Jean-Georges Noverre, inaugurou o "Ballet de Ação", isto é, a dança passou a ter uma narrativa, que apresentativa um enredo e personagens reais, modificando totalmente a forma do Ballet de até então. O Romantismo do século XIX transformou todas as artes, inclusive o ballet, que inaugurou um novo estilo romântico onde aparecem figuras exóticas e etéreas se contrapondo aos heróis e heroínas, personagens reais apresentados nos ballets anteriores. Esse movimento é inaugurado pela bailarina Marie Taglioni, portadora do tipo físico ideal ao romantismo, para quem foi criado o ballet "A Sílfide", que mostra uma grande preocupação com imagens sobrenaturais, sombras, espíritos, bruxas, fadas e mitos misteriosos: tomando o aspecto de um sonho, encantava a todos, principalmente pela representação da bailarina que se movia no palco com inacreditável agilidade na ponta dos pés, dando a ilusão de que saía do chão. Foi "A Sífilde" o romantismo o primeiro grande ballet romântico que iniciou o trabalho nos sapatos de ponta. Outro ballet romântico, "Giselle", que consagrou a bailarina Carlota Grisi, foi a mais pura expressão de período romântico, além de representar o maior de todos os testes para a bailarina até os dias de hoje. O período Romântico na Dança, após algum tempo, empobreceu-se na Europa, ocasionando o declínio do ballet. Isso, porém, não aconteceu na Rússia, graças ao entusiástico patrocínio do Czar. As companhias do ballet Imperial em Moscou e São Petersburgo foram reconhecidas por suas soberbas produções e muitos bailarinos e coreógrafos franceses foram trabalhar com eles. O francês, Marius Petipa, fez uma viagem à Rússia em 1847, pretendendo um passeio rápido, mas também se tornou coreógrafo chefe e ficou lá para sempre. Sob sua influência, o centro mundial da dança transferiu-se de Paris para São Petersburgo. Durante sua estada na Rússia, Petipa coreografou célebres ballets, todos muito longos (alguns tinha cinco ou seis atos) reveladores dos maiores talentos de uma companhia. Cada ballet continha danças importantes para o Corpo de Baile, variações brilhantes para os bailarinos principais e um grande pas-de-deux para primeira bailarina e seu partner. Petipa sempre trabalhou os compositores e foi Tchaicowsky que ele criou três dos mais Importantes ballets do mundo: a "Bela Adormecida", o "Quebra-Nozes" e o "Lago dos Cisnes". O sucesso de Petipa não foi eterno. No final do século ele foi considerado ultrapassado e mais uma vez o ballet entrou em decadência. Chegara o momento para outra linha revolucionária, desta vez por conta do russo Serge Diaghilev, editor de uma revista de artes que, junto com amigos artistas estava cheio de idéias novas pronta para colocar em prática. São Petersburgo, porém não estava pronta para mudanças e ele se decidiu por Paris, onde começou por organizar uma exposição de pintores russos, que foi um grande sucesso. Depois promoveu os músicos russos, a ópera russa e finalmente em 1909 o ballet russo. Diaghilev trouxe para a audiência francesa os melhores bailarinos das Companhias Imperiais, como Ana Pavlova, Tamara Karsaviana e Vaslav Nijinsky e três grandes ballets sob direção de um jovem brilhante coreógrafo Mikhail Fokine, a quem a crítica francesa fez os melhores comentários. Os russos foram convidados a voltar ao seu país em 1911 e Diaghielev formou sua própria Companhia, o "Ballet Russo", começando uma nova era no ballet. Nos dezoito anos seguintes, até a morte de Diaghilev, em 1929, o Ballet Russo encantou platéias na Europa e América, devendo a sua popularidade à capacidade do seu criador em descobrir talentos novos, fragmento-se depois por todo o mundo. No momento atual as peças de ballet são cheias de variedades e contrates. Trabalhos antigos como "Giselle" e o mundo inteiro ao lado de outros, como os baseados em romances de Shakespeare e ainda criações recentes assinadas por coreógrafos contemporâneos e dançadas também por bailarinos do nosso tempo. Qual será próximo passo? Na sua longa história, o ballet tomou muitas direções diferentes e, por ser uma arte muita viva, ainda continua em mudando. Mas, apesar das novas danças e das tendências, ainda existe e existirá sempre um palco e uma grande audiência para os trabalhos tradicionais e imortais, por mais 522 anos.