domingo, 27 de março de 2011

O Dia do Circo - 27 de Março


O dia do circo foi criado em homenagem ao palhaço Piolim, Abelardo Pinto, que comandou o circo Piolim por mais de trinta anos.
Seu pai havia sido dono de circo quando esse era pequeno, local onde aprendeu a tocar violino, a fazer contorcionismos e acrobacias.
A data foi instituída em razão de seu nascimento, no ano de 1897, em Ribeirão Preto, no estado de São Paulo.
Abelardo chegou a fazer espetáculos beneficentes, junto com um grupo de artistas espanhóis, que lhe deram o apelido de Piolim, que significa barbante, devido às pernas compridas e também por sua magreza.
Piolim era engajado com os movimentos artísticos e culturais, sempre preocupado em divulgar a arte como forma de expressão cultural.
Foi homenageado pelos intelectuais da semana de arte moderna (Tarsila do Amaral, Mário de Andrade, Oswald de Andrade, Anita Malfati, e outros) em 1922, como o maior artista popular brasileiro.
Em dois de agosto de 1931 recebeu uma homenagem de Mário de Andrade, através de uma crônica que demonstrava seu encantamento com a arte do circo de Piolim.
Um dos maiores sonhos desse palhaço era montar uma escola circense, para manter as tradições artísticas e culturais do circo, mas morreu antes de concretizá-lo, aos 76 anos de idade, em  1973.

Viva o dia do Circo!

terça-feira, 22 de março de 2011

Willian Forsythe

Willian Forsythe, talvez o mais brilhante dos coreógrafos que continuam a trabalhar e reinventar o vocabulário clássico, ele nasceu em Nova Iorque em 1949. Depois de estudar dança na Jacksonville University e do Joffrey Ballet School, ele veio para o Ballett Stuttgarter como bailarino em 1973. Aí foi onde ele desenvolveu sua primeira coreografia "Urlicht", um dueto com a música de Gustav Mahler. Outras obras para o Ballett Stuttgarter foram "Flore subsimplici" em 1978 e "Love Songs", em 1979. Em 1983, Forsythe coreografou a peça "Gange" com a companhia do Ballett Frankfurt, ele foi nomeado diretor do Ballet em 1984 e ele continua a dirigi-lo hoje. Desde outubro de 1999 Forsythe também foi diretor do TAT no Bockenheimer Depot, a segunda sede do Ballett Frankfurt.
            Depois de 20 anos à frente do Frankfurt Ballet, em 2004, Forsythe entendeu que os cortes de financiamentos estatais com que se confrontava comprometiam irremediavelmente a qualidade do seu projeto artístico. Optou por abandonar a companhia, criando outra, a Forsythe Company entre as cidades de Bresden e Frankfurt, com apenas 18 bailarinos, contra os 42 com que o Ballet de Frankfurt começou e os 34 a que estava reduzido na altura da dissolução.                                                                       

 "O que lamento é a falta de continuidade numa estrutura que estava tão bem organizada", disse à época o coreógrafo. Explicando: "Ao longo dos últimos 20 anos, passaram pela companhia 130 bailarinos. O conhecimento foi passado. A quebra disso é devastadora.”                                                                                                                
Também em 2004 o projeto BrainDance e o Choreography and Cognition com o apoio do departamento de Neurociência de Cambridge, dirigido por Wayne Mcgregor, assim como o evento Dance and the Brain, realizado em Frankfurt por William Forsythe e Ivar Hagendoorn, têm relacionado dança e ciência para descobrir novos acionamentos corporais. E para uma espécie de mediação sensória da ação e qualidade do gesto, Armando Menicacci do Mediadanse Lab em Paris, tem testado pré-movimentos na musculatura abdominal, quase imperceptíveis a olho nu, discutindo como o pré-movimento é fundamental para a formação de criadores contemporâneos e em que medida a tecnologia pode interferir no processo de criação. Enquanto isso, em Grenoble, o Festival dos Imaginários aborda inúmeros trabalhos que discutem a relação entre o movimento imaginado e a experiência motora.                                               
Em 1994, Forsythe praticamente reinventou o ensino da dança com a sua aplicação informática "Improvisation Technologies: Uma Ferramenta para a Dança Analítica Eye" (Hatje Cantz Editora), que é usada mundialmente por empresas e profissionais, os conservatórios de dança, universidades, programas de arquitetura pós-graduação e escolas secundárias. Atualmente, a Forsythe está desenvolvendo um projeto interativo online ampliando a iniciativa começou com "Improvisation Technologies", oferecendo uma plataforma interdisciplinar de ensino centrou-se no conhecimento das técnicas inerentes coreografia gráfica e estrutura.
            Depois de ter trabalhado com o Joffrey Ballett e o Nederlands Dans Theater, William Forsythe foi diretor do Ballett Frankfurt entre os anos de 1994 a 2004, período em que coreografou peças como Limb’s Theorem (1991), The loss of small Detail (1991), Alie/naction (1992), Eidos:Telos (1995), Endless House (1999) e Kammer/Kammer (2000). Como disse a crítica de dança do The Guardian Judith Mackrell, foi lá que ele aperfeiçoou o estilo que define como “uma estética de perfeita desordem, que rompe radicalmente com as normas do balé, desorganiza os eixos de equilíbrio e estraçalha o espaço, encorajando os bailarinos a violar todos os códigos do gênero, cortesia e romance“.                                                                                             
O CD-ROM Improvisation Technologies – A Tool for the Analytical Dance Eye, produzido pelo ZKM (Center for Art and Media Karlsruhe) e lançado em 1999 é uma importante ferramenta, como o próprio nome diz, para sensibilizar o olhar e a cognição para a lógica de organização de movimentos deste pensador da dança. Eis aqui um exemplo onde memória e criação se confundem, na medida em que o CD registra facetas deste pensamento de dança e favorece o aprendizado do repertório e, para além disso, colabora com o entendimento de um modo operacional que pode ser utilizado em futuras improvisações que geram novos trabalhos. O CD contém explicações e demonstrações em vídeo sobre alguns métodos de improvisação que Forsythe utiliza para compor, descrito por ele com suportes gráficos e animações, entre outros modos de visualização.                                                                                                                         
Sobre a excelente obra Eidos: Telos, a crítica de dança d’O Estado de São Paulo Helena Katz escreveu no artigo Dança usa a matemática para estrangular corações, publicado em 1996, “Forsythe pensa a dança por algoritmo (tradução matemática da informação) – por isso, ele é único. Não organiza movimentos em espaços, constroi o espaço com ou sem movimentos. Uma empreitada dura. Para ele, seus bailarinos e seu público. Todos precisaram aprender que Forsythe coreografa como quem programa bits e não como quem toma como modelo esses nossos corpos à base de carbono. [...] A cabeça de Forsythe lê o mundo por algoritmos. Ele pára, aponta uma árvore que o outono começa a desfolhar e comenta: ‘veja como é claro, isso é puro algoritmo’. Para ele, o mundo que se mexe evolui porque são essas estruturas algorítmicas que se reproduzem evolutivamente. E, como quase tudo que tem mobilidade pode ser ‘algo ritmável’, isto é, pode ser traduzido matematicamente, o mistério, para ele, está em desvendar esse modo de agir da matemática“.                                                                           
A presença dos conceitos de algoritmo e da razão áurea na dança de Forsythe produzem estéticas diferenciadas. A aplicação de conceitos matemáticos em outro domínio tem consequências estético-espaciais, o que por sua vez, exige a construção de outro corpo. É a presença dos conceitos matemáticos que produz as estéticas desse coreógrafo.                                                                                                                                
A revolução estética idealizada tanto no Ballets Russes como nos Les Ballets Séidois, abrem caminho para novas possibilidades de se pensar o balé do início do século XX ao tempo recente. Vários coreógrafos lançaram novas discussões estéticas para o balé como o mais recente, e ainda em atividade, William Forsythe (Alemanha) que embaralha a técnica do balé acadêmico, partindo da desconstrução, colocando o bailarino sempre em estado de alerta.                                                                                 
Ana Francisca Ponzio em seu artigo: O Classicismo do Contemporâneo publicado na revista Gesto - Revista Centro Coreográfico em 2003, afirma que “segundo Forsythe, o vocabulário clássico jamais será velho. É a sua escritura que pode ficar datada. [...] a desestruturação da linguagem clássica permite obter possibilidades inauditas ocultadas pela abordagem tradicional do balé”. Essas estruturas desenvolvidas por William Forsythe e pelos coreógrafos anteriores facilitaram os cruzamentos do balé acadêmico no cenário da dança contemporânea, trazendo novos significados para o balé, a possibilidade de flexibilizar a tradição e incorporar as inovações do pensamento da dança do tempo recente. Por Exemplo, a De Anima Ballet Contemporâneo no Rio de Janeiro, que tem como referência principal a pesquisa de William Forsythe.


Este artigo foi retirado do TCC de Vanessa Voss.

domingo, 20 de março de 2011

A dança de rua, advinda da cultura negra norte americana se espalhou por todo o mundo, conquistando um grande e diversificado público nas últimas décadas. Embora atualmente esta modalidade artística não venha sendo conhecida como uma dança técnica, por falta de uma metodologia sistemática de ensino, vários profissionais a tem utilizado em suas práticas em projetos sociais, academias, estúdios e escolas de dança. Porém, são nos festivais de dança e programas de televisão que alguns grupos independentes demonstram sua criatividade e desempenho. A dança de rua desde a sua origem construiu uma identidade como uma reação aos preconceitos culturais e sociais imbricados na mente humana e foi transmitido por diversos adeptos socialmente através dos anos.
Por mais que procuramos entender os reais motivos que levam esses profissionais a praticar essa modalidade mesmo em condições precárias, muitas vezes pela falta de apoio, não conseguimos encontrar uma resposta coerente que explique como se dá esse fenômeno.
Muitos profissionais dizem que praticam essa modalidade pelo simples fato de levar conhecimento ao público. Trata-se de uma resposta que esta sempre vinculada por uma necessidade interior que ainda escapa das analises. São quase sempre, necessidade de amparo, defesa, conquistas, comunicação ou formas de expressar seus sentimentos.
Os motivos que levam muitos dançarinos e coreógrafos de dança de rua a continuar desenvolvendo suas práticas, geralmente são pelo amor a arte, que quase sempre, serve como um meio expressivo de tornar explicito suas emoções e sentimentos. Estar no palco e apresentar seus trabalhos coreográficos significa “poder”, liderança, status! Algo que somente quem dança sente este inexplicável desejo de superar-se.
A emoção de apresentar-se para m grande público ou de dançar sincronizado ao som de batidas envolventes de uma boa música, constitui também um grande fator motivador.
Procurar entender o que nos leva a difundir a dança de rua pelos quatro cantos do país frente a tantas dificuldades sociais é superficial. Porém, a cada obstáculo, esses profissionais sabem dar a volta por cima e é com esta força interior que os impulsiona a ir sempre à diante, continuam construindo a história da dança de rua no Brasil.

quinta-feira, 17 de março de 2011

A História do Circo

Dos chineses aos gregos, dos egípcios aos indianos, quase todas as civilizações antigas já praticavam algum tipo de arte circense há pelo menos 4 000 anos- mas o circo como o conhecemos hoje só começou a tomar forma durante o Império Romano. O primeiro a se tornar famoso foi o Circus Maximus, que teria sido inaugurado no século VI a.C., com capacidade para 150 000 pessoas. A atração principal eram as corridas de carruagens, mas, com o tempo, foram acrescentadas as lutas de gladiadores, as apresentações de animais selvagens e de pessoas com habilidades incomuns, como engolidores de fogo. Destruído por um grande incêndio, esse anfiteatro foi substituído, em 40 a.C., pelo Coliseu, cujas ruínas até hoje compõem o cartão postal número um de Roma. A Roma por sua vez, tem papel muito importante na história do circo.
Com o fim do império dos Césares e o início da era medieval, artistas populares passaram a improvisar suas apresentações em praças públicas, feiras e entradas de igrejas. "Nasciam assim as famílias de saltimbancos, que viajavam de cidade em cidade para apresentar seus números cômicos, de pirofagia, malabarismo, dança e teatro".
Tudo isso, porém, não passa de uma pré-história das artes circenses, porque foi só na Inglaterra do século XVIII que surgiu o circo moderno, com seu picadeiro circular e a reunião das atrações que compõem o espetáculo ainda hoje. Cavaleiro de 1 001 habilidades, o ex-militar inglês Philip Astley inaugurou, em 1768, em Londres, o Royal Amphitheatre of Arts (Anfiteatro Real das Artes), para exibições eqüestres. Para quebrar a seriedade das apresentações, alternou números com palhaços e todo tipo de acrobata e malabarista.
O sucesso foi tamanho que, 50 anos depois, o circo inglês era imitado não só no resto do continente europeu, mas atravessara o Atlântico e se espalhara pelos quatro cantos do planeta.
O circo no Brasil
A história do circo no Brasil começa no século XIX, com famílias e companhias vindas da Europa, onde agruparam-se em guetos e manifestavam sentimentos diversos através de interpretações teatrais onde não demonstravam apenas interesses individuais e sim despertavam consciência mútua.
No Brasil, mesmo antes do circo de Astley, já haviam os ciganos que vieram da Europa, onde eram perseguidos. Sempre houve ligação dos ciganos com o circo. Entre suas especialidades incluíam-se a domadores de ursos, o ilusionismo e as exibições com cavalos.Eles viajavam de cidade em cidade, e adaptavam seus espetáculos ao gosto da população local. Números que não faziam sucesso na cidade eram tirados do programa.
Novo circo
O novo circo é um movimento recente que adiciona às técnicas de circo tradicionais a influência de outras linguagens artísticas como a dança e o teatro,levando em conta que a música sempre fez parte da tradição circense. No Brasil existem atualmente vários grupos pesquisando e utilizando esta nova linguagem.

domingo, 13 de março de 2011

As Danças Clássicas da Índia

Para transmitir à humanidade a dança cósmica do universo, Brahma, o deus hindu da criação, ensinou os movimentos ao sábio Bharata, e este, por sua vez, compilou os ensinamentos em um tratado chamado Natya Shastra (Natya - dança/Shastra - estudo), por volta do século II a.C. Neste tratado todos os tópicos usados nas artes performáticas da Índia são descritos através de capítulos minuciosamente explicativos.
O uso das mãos (mudras), dos olhos (dristi), das posturas corporais (anga), das expressões (abhinaya), do ritmo (talas), das vestimentas (aharya), da disposição dos músicos, atores e dançarinos no natya mandap (parte do templo reservado para apresentações devocionais) são exemplos do que se encontra do livro de Bharata.
A Índia possui menos que uma dezena de danças consideradas clássicas, e destacam-se as seguintes: Odissi, Bharat Natyam, Mohiniattam, Kathakali, e Kuchipudi. Kathak e Manipuri
Apresentam diferenças posturais e rítmicas bem como se indumentária e musical, mas todas têm sua base no Natya Shastra, e surgiram com o propósito de ritualístico inicialmente dançado apenas nos templos, a dança clássica indiana fazia parte do ritual hindu de adoração á divindade e dançarinas eram consagradas como devadasis (servidoras de Deus). Mesmo saindo dos templos, ao longo dos séculos de história, e deslocando-se para palcos, migrando para fora de SUS locais de origem, as danças clássicas da Índia mantêm o caráter de ligação com o divino e, através de seus gestos e expressões são transmitidos os feitos dos deuses hindus.
Com a independência da Índia em 1947, o sentimento de patriotismo fortalece a revitalização das artes e das danças clássicas são reestruturadas e reafirmadas. A dança Odissi, por exemplo, nesta época, não era muito conhecida nem mesmo na própria Índia, e graças ao trabalho do grande guru Kelucharan Mohapatra (in memorian), hoje é dançada em todos os continentes.
Há alguns anos, bailarinos brasileiros vêm se tornando discípulos de mestres indianos e se dedicam a pesquisa, a divulgação e ensino dos diversos estilos clássicos. Ritmo e devoção têm de sobra aqui no Brasil, cabe agora exercemos um respeito ainda maior com essa tradição milenar, sabendo diferenciar os caminhos que levam a verdadeira dança clássica da Índia.

Andrea Albergaria, Pesquisadora de danças clássicas da Índia desde 1994.

terça-feira, 8 de março de 2011

Dança Joinville, dança o meu coração...

Para os que vão tentar a mostra competitiva os vídeos devem ser enviados até dia 30 de março, as inscrições para os cursos e oficinas já estão abertas. Então vamos nos ligar, que a contagem regressiva começou...
Esse ano os números são expressivos: 26 cursos, 1700 vagas (sendo 720 para o balé clássico),  48 turmas, 32 professores. Foram liberadas 70% das vagas, o restante é liberado em junho, quando saem os resultados da mostra competitiva, meia ponta e palcos abertos. Entre os professores da 29 edição, destacam-se: Paulo Vinícios, Ilara Lopres, Neyde Rossi, Carla Bublitz, S´rgio Marshal, Cristina Helena, Jair Moraes, Toshie Kobayashi, Andrea Bérgallo, Priscila Teixeira, Pedro Kraczuk e Bóris Storojokov (balé clássico); Marly Tavares, Erika Novachi e Edy Wilson (jazz dance); Flávio Salles e Christiane Matallo (sapateado), e outros. 

Saiba mais em www.ifdj.com.br e faça a sua inscrição e para quem ainda não sabe, o Festival acontece de 20 a 30 de julho. 

Ver a feira da sapatilha lotada, gente de todo lugar... ver a coreografia das luzes dos celulares no Centreventos pouco antes das apresentações...
...O que se vive em Joinville, só se vive lá. Aproveitem!

domingo, 6 de março de 2011

Para aproveitar a Folia!

O carnaval é uma das festas típicas mais tradicionais do Brasil. São milhões de pessoas cantando, pulando e se divertindo, aproximadamente 10 dias, se considerarmos que os festejos iniciam antes e acabam depois do calendário oficial em várias as regiões.
Como você pretende passar o Carnaval? Desfilando pelas escolas de samba de São Paulo e/ou Rio de Janeiro, percorrendo as ruas atrás de um trio elétrico em Salvador, seguindo o Galo da Madrugada, pulando o frevo pernambucano ou entrando de cabeça numa micareta? Seja qual for, saiba que você vai precisar de um bom condicionamento físico para aguentar todos os dias de festa. Mas como obter um condicionamento satisfatório se falta menos de um mês para o início da folia? Por meio de uma preparação física personalizada!
A preparação física não é aplicada apenas aos atletas e, sim, a todas as pessoas que tenham por objetivo obter uma condição física aprimorada, a fim de realizar as tarefas com vigor. A preparação física é planejada, organizada e periodizada por um profissional de Educação Física. Seja um jogador de futebol, um lutador de boxe ou uma passista de escola de samba, todos precisam se preparar para realizar suas atividades com sucesso. Para cada modalidade ou gestual técnico o treinamento é diferenciado, o que chamamos de princípio da especificidade.
Quais são os componentes treináveis que ajudarão você a participar das festas com vigor? Basicamente, são: aeróbio, força, flexibilidade e específico.
O treino aeróbio auxiliará no aumento da capacidade cardiorrespiratória, vulgarmente conhecida como “fôlego”, melhorando a respiração e ofertando mais oxigênio ao organismo; a força, sendo manifestada pela Resistência Muscular Localizada (RML), fará que a musculatura seja mais resistente, ou seja, inibindo a fadiga que queira se instalar durante a travessia do sambódromo; a flexibilidade, melhorada tradicionalmente pelo alongamento, almeja a amplitude de movimento (ADM), quer dizer, aquela coreografia ensaiada, que tem diversos movimentos sinuosos com aberturas e giros, ficará mais suave e fácil de realizar; o treinamento específico refere-se à atividade a qual participará, ou seja, se for desfilar no sambódromo, participando da comissão de frente, a coreografia ensaiada.
A preparação física para o Carnaval, além de melhorar o condicionamento físico, proporciona redução do percentual de gordura corporal (emagrecimento), aumenta a auto-estima, melhora a auto-imagem e diminui a ansiedade.

terça-feira, 1 de março de 2011

Angela Isadora Duncan

Isadora foi a segunda filha das quatro tidas pelo casal Dora Gray Duncan, pianista e professora de música e Joseph Charles, poeta.
Considerada a pioneira da dança moderna, causou polêmica ao ignorar todas as técnicas do balé clássico. Sua dança foi inspirada pelas figuras das dançarinas nos vasos gregos encontrados, segundo algumas fontes, no Museu do Louvre; já outras fontes informam que tais vasos foram vistos pela bailarina no museu britânico.
Sua proposta de dança era algo completamente diferente do usual, com movimentos improvisados, inspirados, também, nos movimentos da natureza: vento, plantas, entre outros. Os cabelos meio soltos e os pés descalços também faziam parte da personalidade profissional da dançarina. Sua vestimenta era leve, eram túnicas, assim como as das figuras dos vasos gregos. O cenário simples, era composto apenas por uma cortina azul. Outro ponto forte na dança de Isadora é que ela utilizava músicas até então tidas apenas como para apreciação auditiva. Ela dançava ao som de Chopin e Wagner e a expressividade pessoal e improvisação estavam sempre presentes no seu estilo.
Isadora tinha personalidade forte e não se curvava à tradições. Não era afeita ao casamento, tendo casado três vezes e só o fazendo porque tinha a possibilidade de separar-se, caso necessário. Seu primeiro marido foi o designer teatral Gordon Graig, do qual se separou, assim como separou-se do milionário parisiense Eugene Singer (responsável pelas máquinas Singer conhecidas no mundo). Isadora teve um filho de cada relacionamento.
Em 1898 Isadora foi para Londres em busca de reconhecimento profissional. Lá consolidou sua fama, fazendo sua primeira apresentação em Paris no ano de 1902. Em 1908 escreve The Dance. Em 1913, um incidente tira a vida de seus dois filhos, Deirdre e Patrik e de sua governata, que morrem afogados no rio Sena. Devido ao fato, Isadora passa alguns anos sem se apresentar. No ano de 1916 ela vai ao Brasil e se apresenta no Teatro Municipal, no Rio de Janeiro, nesta época ela estava com 38 anos de idade. Em 1920 vai para Moscou. Casa-se com o poeta soviético Serguei Iessienin, de quem se separa dois anos depois. Serguei se mata em 1925, é quando Isadora vai para a França e passa seus últimos anos, em Nice. Em 1927 escreve uma auto-biografia intitulada My Life e morre no mesmo ano, em 14 de Setembro. Em 1928 são editados seus artigos póstumos em The Art of the Dance. Seu fim é pobre e anônimo, ela já não fazia mais sucesso.
Isadora morreu em um acidente de carro conversível, quando a sua echarpe ficou presa a uma das rodas, enforcando-a. Durante anos uma amiga disse que as últimas palavras proferidas antes de entrar no carro conduzido por um jovem, foram: "Adeus, amigos! Vou para a glória.", tendo anos depois rectificado que eram "Adeus amigos. Vou para o amor". A sua intenção era que Isadora fosse recordada com uma frase mais elegante que aquela que realmente proferiu.